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《舞蹈剧目排练》的教与学

作者:中影艺考舞蹈学院  来源:www.zyykwudao.com  发布时间:2017-08-22  阅读量:129   

 舞者,缺失了形容就没有想象。

一个舞者,缺失了想象就不会有生命。

当一个舞者,没有生命,何谈灵魂?

长期以来,《舞蹈剧目排练》的学习与教学似乎从来没有失去过核心地位。但是从来也没有显示过核心价值。透过当下的高校舞蹈专业的《舞蹈剧目排练》课程,从教师的教能看到:不平等、不均衡、不系统、不全面、不独特、不具有可持续性... ... 从学生的学能看到:无知觉、无兴趣、无感触、无动力、无生动、无深刻、无灵活。两者之间暴露的是,一堂课(一学期)上了开始也就开始了,结束了不过也就结束了。剩下的还有什么?仅仅是教与学的任务,又或者是一门可有可无的课,看起来学生似乎可以通过自学得以解决。

从教师的“教”能看到的“六不”:

1、“不平等”:舞蹈教育领域有一陋习,就是许多教师常常以自己的喜好来决定“课堂”上的内容与方法。常常不仅暴露出,教师素养欠缺,也反应了舞蹈教育研究的不着重。事实上,“喜好”在教师教学中要一分为二来看,一方面“喜好”能突出教师教学的特色。另一方面“喜好”常常会让学生错失一个公平受教育的计划。当然,有时候基于种种原因,特别是教与学的本身关系难免会出现“弊大于利”的问题。如何克服和善于利用,将“喜好”由弊转利是首要明确的“标杆”。

原则上来说,走进课堂每一位学生都享有平等受教育的全力,针对于个别特殊案例。如:厌恶舞蹈专业因素、不自信因素、基础综合素养过于“独立”因素、个性尚未解放“懵懂”因素、学习状态不属于教师认同因素。面对这些问题事实上并不复杂,从了教师个人修养及专业教学能力应该考虑职业性的专业转变,形成适应多样性的教学对象外。

针对于厌恶舞蹈专业因素的情况,是属于学生对于舞蹈艺术“美”的欣赏观念尚未欣赏,不清楚舞蹈艺术发展的特殊价值。特别是针对于个人很难构成自身的价值联系,大多数选择以舞蹈为专业在本科阶段修业,大多数“初心爱舞”的情感背景。避开这个重要条件以外,也有学生是因为当下特殊的学历需求所突发性的转折;那么这是教师很难通过一堂《舞蹈剧目排练》所能解决的。但是,作为教师应当从综合计划中考虑独特因素,尽可能的将其融合当中。反应教师对舞蹈与舞蹈教育的自信。

针对于不自信因素,从的心理方面考虑绝对不会是因为舞蹈整体所带来的影响,因为舞蹈审美观点的多元化,所谓身体条件以偏概全的理论早就破碎,特别是关于中国舞蹈的审美条件,也不断再文化论证中发展到多元化。当然,课程本身分析,原始的审美因素、院校的“无厘头阶级化”、前一阶段教育的“阴影”,都有可能构成学生因此带来“不自信”因素。针对于这一问题,不必完全从所谓“经典舞蹈艺术作品”进行教学。因为任何课程的教学目的,统一以“育人”为根本。如某一种认可因素下认可的“经典舞蹈作品”有所谓的提升要素和作用,但是很大部分改变不了不自信的教学弊端因素。那么,这必然是失败的。所以,经典舞蹈艺术作品,具有不可否定因素。但是,不代表在《舞蹈剧目排练》教学中的应用,就可以释放经典。这是《舞蹈剧目排练》课程开展的重要考虑因素,所选择的学习型剧目、创作剧目排练方式,必须要考虑到这边。

针对于基础综合素养过于“独立”的因素,基于当代大学生的个性化的认同、否定、塑造、建立的考虑。的确学生和教师之间常常会产生“相互侵犯”状况。在课堂上,教师首先应该做的“身高为范,德高为师”,观察学生的“独立”因素是良性、中性、偏恶性,是否影响教学推动,抱着尝试尊重的态度以包容的方式首先交替与融合。是否因为学生长期在大部分课程中找不到价值体现?是否因为自身认识尚未全面?是否是因为独特而发生“极端”现象?还是对于教师的教学思想有所质疑?又或者是基于学生不懂得“尊重”观念?所引发的独立。事实上,这也很难解决,但是任何时候都不能剥夺学生在课堂上、课程中的学习权利,尽可能的引导以“求同存异”的形式获得相互关联。当然,对于良性的“独特”式的“独立”一定要尊重及引导,完全可以强调“独立”将任何剧目转化为自我认识,这也是“艺术避同质化的绝对有效条件”。

对于个性尚未解放“懵懂”因素、学习状态不属于教师认同因素,可以综合起来思考。个性是什么?个性如何在舞蹈发展中功能化?是教学的最核心,通常学生是具备自己的认识能力,当然自己的认识能力不一定完全作用于舞蹈发展,因此才有教学所需。处于“懵懂”阶段,学习状态不稳定不能完全按照教师建议进行学习。这必然是“教与学”的相互弊端。当然,教师需要认清,学生也需要明白。真理是越辩越明,任何真知都是以实践所证明,但是时间的有效利用,有时候是需要相互的基本信任与尝试。如果学生能努力拓宽视野,教师能无私的帮助学生建立拓宽视野的可能性。学生角度明白,教师的重要性;教师角度明白,学生的教育需求性。

不回避“不平等”的问题所在,教师基于教学引领之主导。才能开拓好教学的第一要领,当然将“不平等”因素的原则尽可能归纳完善,发挥以“喜好”可论证的态度,是开拓《舞蹈剧目排练》教学的重中之重。

2、“不均衡”、“不系统”、“不全面”:主要反映在教学速度、教学精神和教学内容上,常规教学中“三纲(课程大纲、教学大纲、考试大纲)”是引导及规范课程教学的重要条件。而所见的大多数三纲,通常是规范格式、统一配置、必须应用三五年。而规范格式的确在管理中是必要的,但是规范的格式是否具有规范性?规范的论证基础在哪里?规范论证后的应用价值与功能是否存在时必须思考的问题。统一配置是否渗透出了教学目标、核心、态度、精神与可应用价值,必须应用三至五年的可靠性是否得以证明和有关专家肯定,其中是否具备专职任课教师的实践基础,是否以此内容为教学基础能实现“人才去向”的专业价值。

当然,主体的导向与思路联系到课堂上《舞蹈剧目排练》选择什么舞蹈、建立可推进的阶段化进程、区分不同时段的水平表现、学生自主排练与教师引导内容、方式的匹配,原始数据库建立与教学前、教学中、教学后的数据分析是否完成。都是“教学内容、目的、过程、结果”的体现。例如:当一个舞者,渴望通过“模仿”来拯救某一个时段的自己。其实,是在渴望一种改变或是提升。无法否定舞蹈的任何一种训练,最终都是帮助舞者在舞台表演中实现“价值”。“模仿”长期以来被遵循为舞蹈学习的一种阶段。但是教师所传达的“模仿”的方式通过什么样的“舞蹈”或者“舞蹈剧目”帮助建立其能力?在此,模仿的方式建议、作用、弊端概念都需要表述清楚,并且根据不同层次建立不同阶段,更好的达到本阶段的层次。而相关于创造的“矛盾和矛盾的统一”必须要清晰“不是通过一堂课排一个舞蹈,必须通过一堂排舞蹈的课清晰方法、手段,获得属于这一堂课带来的能力,并具有独立和综合的运用可能性”。

3、不独特、不具可持续性:《舞蹈剧目排练》课程一般通过模仿、创作两种途径实施教学。通常许多教师将“模仿定义成剧目学习的第一阶段(初级阶段)”、“创作定义为高级阶段”。这种理念是过于片面的。事实上,无论创作、还是模仿都具有初级阶段、可突破阶段。模仿也需要创作,创作也需要模仿。这是“质与量”的辩证关系。如果学业阶段通过某一学年、某一学期定向的完成某一段固定方式这必然反映出“不可能独特”、“绝对不具有可持续性”。

独特,在《舞蹈剧目排练》教学中,必须强调舞蹈的再生性,而非完全再现性。一个剧目的模仿实际是一个创作的过程,需要学习者了解剧目的核心定义、创作思路、表现方式、利弊共有的辨识,才可以去“模仿性创作”,强调创作在模仿中的重要性,并非刻意反复不断模仿,突出所谓的“模仿的准确性”。艺术品的精神信念必须放在教学的传导的首位,适应于需求下强调“模仿”的相对准确性,仅仅是艺术产品的一种创造性概括。

  可持续性,在《舞蹈剧目排练》教学中,需要肯定不可能达到的创造空间。任何身体心灵艺术的表达都不可能百分百被复制,不要有复制的概念去完成作品的表达。更多在模仿中探索应该努力表达、尚未表达完全的感受与方式。例如:群舞排练,在舞蹈基础理论中提出群舞是八人以上的舞蹈,八人只十五人是小群舞;十五人至三十二人是大群舞。实际上,这种理论也是经不起推敲的。中国古典宫廷舞蹈、军阵舞蹈、祭祀舞蹈,从未有这种定论的分配。即使当代舞蹈需要理论支持,在作品创作、模仿、表演的过程中,五人以上也更多认同为“多人舞”,可计算、不可计算在不同环境下的舞蹈分类,也才能显示出不同。相比较之下“群舞(多人舞)”与“三、双、独”又去比较,分析其表演的“含量”。这也是经不起推敲的,认可体裁形式的舞蹈,不具有可比较性。舞蹈艺术表演性是第一位,表演艺术发生竞技现象时,才可能又“质量”的分析和比拟。事实上,一个舞蹈作品可以和另一个舞蹈作品做参照性竞技时,这一个舞蹈作品的艺术表演性质一定少于竞技性质。这一个尚未被舞蹈本体推翻,其实从来没有被舞蹈本体建立的一个概念。当然,可持续性在此本来只需要在教学中传递“情感、美、生命”体验的可持续性,但是... ... (应景发挥)。

从学生的学能看到:无知觉、无兴趣、无感触、无动力、无生动、无深刻、无灵活

1、无知觉、无兴趣:学生在学习过程中,会发生“无知觉、无兴趣”的情况。这无需辩论是不是“模仿问题”还是“创作问题”。其实是有关自己的积累和功课。积累,是一个长期的过程,“看、读、听”是积累的几个基本动作。

在学期,需要有个人的积累规划,当然无论用这三个基本动作去完成何种内容的积累,都需要带着自我思考的方式去辨析。你所看到的是否真实、真诚?如果缺乏一些,“天马行空”的思考与解读是值得赞扬的,如果满足且感慨,那么后来的引发,还可以引发些什么,不断“天马行空”是构建想象力的基础。

在学习中,应该“不耻下问”,多角度、多方案的尝试与构想,一条路可以到达,另一条路是否也可以到达?

而知觉、兴趣仅仅发生在其中。

2、无感触、无动力:舞蹈是一种,简练而不简单的语言艺术。有了积累也许会限制在积累当中,但是获得突破就是一个强有力的突破。而没有积累也许在空白的思维空间中,容易发生属于舞蹈动律本身,可是动律多了缺乏沉淀是必然的。那么感触和动力与这两者的关系是一样的,在积累的习惯中舞蹈,体验别人的舞蹈、思考自己的舞蹈会有源源不断的动力。例如:学习(模仿、创作)一个人物,目的是通过肢体、空间凸显人物环境下带来的舞蹈美,但是所考虑的不应该是以此为重点,需要考虑与她(它)相关、相矛盾的联系才有可能回归这个人物本身所应该、所可能带来的体会,而肢体的在人物背景下的发生“理由、作用”,人物背景下在空间中的“人物表现”都会成为感触和动力。

3、3、无生动、无深刻、无灵活:艺术的表达不是真的,表达艺术一定要真。适用于任何艺术的原理,在学习过程中,常常反映的现象是学习后的表演(表现),不生动、不深刻、不灵活。这肯定是过度模仿、模仿不足、尚未创作、伪创作所发生的表演。

   过度模仿,是花费了百分之两百的力量去学习,但是并没有理解模仿的方法。模仿不是建立在动作本身,因为表演者与“被表演者”的关系靠动作联系时无法达成,试想任何人都“喝茶、茶饭、愉快、悲伤... ...”吕洞宾的悲伤、和“狗咬吕洞宾的悲伤”不是一个性质,那么本质和特质的动作考量又回归到积累和不耻下问的学习过程中。而模仿不足,与过度模仿是一个对立而又一致的问题。再入:美丽的花儿,美的像仙女的花儿,如果没有投入的思考,考虑模仿的方式即使动作和人物都很准确,表演的主体性质又是空白缺失的。

  尚未创作和伪创作,前者是以上提的问题的一个重叠性发生,怎么走都无法达到。后者就是传说中的“无病呻吟”,这也更多的是建立在“随意”中。这里提的“随意”不是在积累的反思中,几经尝试和考量后的“随意”。反思和几经考量的“随意”是一种艺术品格和力量。所谓“伪创作”就是学习者在自我体验的要求中,未经自我体验和“情感认知”,寻觅不到“韵味和规律”的一种“狂人行动”。当然,这也是需要勇气和力量。同时,这种勇气和力量发挥的好,也会顺应出一种“偶然”。自然,再谈“灵活”,前者论的“随意”就是灵活、深刻、生动,后者反之。

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